Si 2020 aura marqué le monde de la musique au fer rouge, ce n’est pas que de manière négative. En février, Ihsahn sortait Telemark, un excellent album de Black Metal mélangeant beaucoup d’éléments et que l’on pourrait qualifier sans hésiter de « Post-Black » tant il est clair que si Ihsahn a gardé des éléments de sa carrière Black, ils ont entretemps été digérés et dépassés qualitativement. Mais en septembre, ce même Ihsahn a sorti Pharos, qui n’est pas un album de Post-Black mais de Post-Rock qui est au moins aussi excellent, si ce n’est plus. Et ne croyez pas qu’il s’agit d’une rupture, le Black Metal est toujours présent chez Ihsahn, mais en des formes plus subtiles et je n’aurais aucun doute à dire qu’avec Pharos, Ihsahn a confirmé sa place comme maillon de l’avant-garde.  

Très lentement, Losing Altitude s’ouvre sur des guitares légèrement saturées avec des arpèges en legato et des samples de vent, ce qui témoigne déjà d’une cohérence compositionnelle entre ces deux pôles puisque tous deux proposent des sons évoluant par vagues. Le piano arrive en même temps que la voix d’Ihsahn et pose d’ores et déjà un contraste entre le début saturé et les parties claires du piano et du chant. Le tempo n’est alors marqué que par les samples de vent qui viennent saturer le micro, il est donc très lent et cela se perpétue au-delà de la seule introduction car il y a une absence de percussions alors même que la voix et la guitare sont doublées. Il nous faut prendre en compte que dans cette première minute et demie de morceau, ce ne sont pas moins de sept pistes qui tissent lentement la mélodie du morceau qui – nous le verrons – est assez simple à identifier mais incorpore beaucoup de petites variations et de détails. Mais l’introduction se finit à 1:36 avec les rimshots de la batterie qui viennent accélérer le temps et une levée qui démarre le morceau. Les sons organiques évoluant lentement de l’introduction ont laissé place aux synthétiseurs et aux bruits de radar. Le changement de tempo s’accompagne donc d’un changement d’atmosphère, la mélancolie sauvage a été remplacée par la nostalgie urbaine. L’espace sonore s’est considérablement libéré avec la diminution du nombre d’instruments, puisque les guitares sont reléguées au fond sonore en ne faisant qu’un accord tenu ou un léger arpège en début de mesure, ce qui fait que seuls les synthétiseurs et les voix se laissent clairement distinguer. Rien ne laisse alors présager du drop qui arrive à la deuxième minute, avec son tempo considérablement ralenti et les guitares en chœur pour faire une mélodie sur les temps faibles et des dissonances, ce qui rappelle sans aucun doute le Djent et ses dissonances. Ce pont s’arrête comme il a commencé, dans le contraste, puisque les guitares se taisent au profit de quelques touches de piano et de chant préliminaires au refrain. A la troisième minute, nous découvrons finalement ce refrain qui a été distillé tout au long du morceau et il s’en dégage une vraie puissance harmonique puisque tous les instruments jouent ensemble. Cette dimension est renforcée par l’ajout de violons lors de sa deuxième occurrence puisqu’ils en font l’ouverture du morceau, le tirant vers l’aigu aidés des guitares, jusqu’à ce que le « Losing altitude » ait suffisamment de portée pour résonner en écho avec les guitares.

Là où les pianos et les violons n’étaient utilisés que comme touches dans Losing Altitude, Spectre At The Feast rétablit l’équilibre en ouvrant avec eux. L’introduction est nettement plus courte également, puisque la batterie commence par des doubles-croches sur les charlestons avant de marquer les accents sur les temps forts, ce qui fait que la musique se développe par périodes régulières, les temps 2 et 4 étant les temps forts classiques tandis que le Rock préfère les placer sur les 1^ers et 3^èmes temps pour pallier le déséquilibre dans la mesure. Plus que dans aucune autre chanson, il faut prêter attention au chant d’Ihsahn tant ses paroles sont programmatiques. En effet, tout le monde, même l’auditeur le plus inattentif, s’accorde à dire que la musique permet de passer des informations, il est bien moins facile de dire comment. Contre la réponse la plus évidente qui voudrait que ce soit le rôle des paroles, Ihsahn répond « It’s just how you phrase it [la musique] | It’s not what you mean ». On comprend alors son soin tout particulier des mélodies car la musique, dans son instrumentalité, est alors plus qu’un ensemble de sons agréables mais est elle-même le message. Cette méthode peut s’appliquer à tout Pharos, et j’y reviendrai en conclusion. Une fois ce premier moment passé, la batterie se replace sur les temps faibles et les guitares se font de plus en plus entendre, ce qui nous prépare au refrain Rock qui arrive. Les guitares et le chant se suivent alors et les notes sont tenues plus longtemps, ce qui donne plus de majesté au passage que son prédécesseur saccadé.  A l’exception de l’introduction, la deuxième partie du morceau suit la même structure que la première, en ajoutant toutefois quelques particularités comme des notes de basse grésillantes pour plus de rebond. Mais la vraie différence à lieu à la deuxième minute un pont où on retrouve l’union du piano et des violons, dont le pluriel est justifié car on peut distinguer au moins deux pistes de l’instrument. La dernière partie du morceau est donc un long moment lyrique, qui est perpétué par la voix soliste d’Ihsahn quasiment nue sous un son de pluie, et tandis que le piano vient pour l’accompagner, la guitare arrive pour la remplacer puisqu’on a le droit à un solo de guitare qui reprend la partie de voix avant de s’en détacher vers la fin. Cela introduit une tension dans le morceau, qu’il faut résoudre pour finir l’album, ce qu’un dernier refrain réussit puisque tous les instruments sont déjà présents et qu’il rétablit l’équilibre dans la mélodie que la guitare avait subvertie. 

Difficile alors de passer après un tel morceau, surtout quand on est le morceau éponyme de l’album. Pharos s’ouvre avec des bruits de synthé cristallins et des samples en résonance, une atmosphère spatiale somme toute assez classique que l’on peut entendre chez de nombreux groupes – pour ne citer qu’eux Naeramarth, Monolithe… Comme chez ces mêmes groupes, le jeu sur les cymbales et le piano se marient bien avec l’ambiance souhaitée puisqu’il s’agit de sons aigus et légers. Toutefois, cette dimension est poussée au-delà des simples instruments, car la voix d’Ihsahn se veut planante et cet effet est renforcé par son doublement légèrement décalé en fin de phrase. On est alors surpris du retour à terre à 1:35 qui arrête les résonances au profit de sons plus nets et aux temps bien marqués, ce qui cadre assez sèchement la musique. On l’est encore plus par la suite qui devient plus martiale encore, avec des chœurs graves répétant « Pharos » et des percussions saturées sur des guitares qui sonnent comme des alarmes. On constate donc un gouffre immense entre cette partie et les moments planants que l’on retrouve à 2:29. On s’étonnera toutefois que la structure ne soit pas inversée, allant du pesant vers le lumineux, comme le suppose la métaphore du phare que l’on retrouve tant dans les paroles que dans l’artwork de l’album.

Par suite, Ihsahn nous propose deux reprises. Tout d’abord Roads de Portishead, ce qui confirme les influences électro de Ihsahn que l’on entendait dans la saturation de Pharos. Il s’agit d’une musique très mélancolique, qui a un mixage relativement identique à l’original puisqu’on retrouve les mêmes vibrations dans la guitare et la même mélancolie dans le sample de pluie. La reprise est d’autant plus fidèle qu’Ihsahn tient bien les notes aigues du morceau malgré sa voix plus grave, ce qui n’est pas plus mal car ça rend le chant moins perçant que l’original. Mais cet élément est un peu terni par la batterie, qui est trop mixée pour une reprise d’un morceau de trip-hop où elle était plus matte. Puis en fin d’album, nous avons une reprise de Manhattan Skyline de A-ha, dont on peut dire les mêmes choses pour le chant, ce qui n’est pas mince affaire car Morten Harket a une tessiture impressionnante. Sans doute est-ce pour ça qu’Ihsahn a recouru à l’aide d’Einar Solberg de Leprous, en plus de pouvoir doubler les voix quand il y en avait besoin.

Je me contenterai de ces quelques remarques factuelles sur les reprises car elles ne m’intéressent pour ainsi dire pas. Pharos est un album qui prend son sens dans la perspective historique d’Ihsahn, or il ne s’agit pas de ses compositions, les reprises parlent donc plus sur ses goûts personnels que sur son talent de compositeur. Toutefois, elles ne disent pas rien sur Ihsahn pour autant. Roads montre que la mélancolie que l’on retrouve dans le Black Metal n’a pas disparu, elle a seulement évolué. La rage adolescente a fait place à des sons plus nets, urbains comparés à la Transylvanie sauvage des débuts, que ce soit dans le son trip-hop ou dans la modernité assumée de l’esthétique de A-ha. Cette leçon se retrouve dans tout l’album, évidemment dans les musiques, ce dont j’ai tâché de rendre compte tout au long de cette chronique, mais évidemment dans les autres éléments. Les paroles de Losing Altitude sont ainsi un appel à se déprendre de la mélancolie, qui est fondamentalement la complaisance du sujet dans son propre mal-être et que l’on retrouve très souvent dans le Black Metal. On retrouve ainsi des thèmes sombres et proches de ceux que l’on peut trouver dans le Black Metal, à savoir la douleur, le sang, le deuil, mais ils ne sont évoqués que pour être dépassés. Il ne s’agit pas de les ignorer ou de les faire disparaître, mais de faire le deuil de ce qu’on n’a pas pu sauver. Cette métaphore se retrouve évidemment dans le visuel de Pharos, qui représente l’entente compliquée de tout ce que nous avons évoqué : la mer sauvage avec une ville en fond et la lumière dure à atteindre mais repère toujours présent.